남자가 남자를 바라볼 때 (번역)
원문: Men Watching Men (London Review of Books)
Tom Crewe | 2026.4.2
1876년 11월 3일, 남동생 르네의 갑작스러운 죽음을 겪고 불과 이틀 뒤, 귀스타브 카유보트는 유서를 작성했습니다. 당시 그의 나이는 고작 스물여덟 살이었습니다.
"나는 내 유산 중 충분한 금액을 따로 떼어, 1878년에 이른바 '인트란시전트(강경파)' 또는 '인상파'라 불리는 화가들의 전시회를 최상의 조건으로 개최할 것을 희망한다. 현 시점에서 필요한 예산을 정확히 추산하기는 어려우나, 3만 내지 4만 프랑 혹은 그 이상이 될 수도 있을 것이다. 이번 전시회에 참여할 화가는 드가, 모네, 피사로, 르누아르, 세잔, 시슬레, 모리조 양 등이며, 이들 외에 다른 이들도 포함될 수 있다.
또한 내가 소장한 그림들을 국가에 기증하고자 한다. 다만 이 기증이 온전히 수용되어, 작품들이 어느 창고 구석이나 지방 박물관에 방치되지 않고 반드시 뤽상부르 미술관을 거쳐 결국 루브르 박물관에 전시되기를 바란다. 대중이 이 화풍을 완벽히 이해하지는 못하더라도 최소한 받아들일 수 있을 때까지, 이 조항의 집행을 일정 기간 유예해야 할 것이다. 그 기간은 대략 20년 정도가 소요될 것으로 보이며, 그때까지는 내 형제인 마르시알이나 다른 상속인이 작품을 보관하도록 한다."
동료 인상파 화가들의 전시를 위해 카유보트가 내건 조건은 놀라울 정도로 파격적이었습니다. 3~4만 프랑은 부유한 집안 출신인 그의 화려한 연간 소득(주로 임대료 수익) 전체와 맞먹는 거금이었습니다. 하지만 무엇보다 위대했던 결정은 자신의 인상파 컬렉션을 국가에 기증하기로 한 것이었습니다. 작품의 본질적 가치에 대한 확신을 바탕으로, 미술관의 가장 중심적인 위치에 전시되어야 한다고 고집했던 그의 선견지명은 실로 대단했습니다.
1894년 초, 그가 45세의 젊은 나이로 세상을 떠나자 유언장의 효력이 발생했습니다. 관료적인 행정 절차상의 갈등과 보수적인 예술계(예술 아카데미의 항의 서한 포함)의 거센 반발이 있었으나, 결국 전체 67점 중 마네의 <발코니>, 모네의 <생 라자르 역>, 세잔의 <마르세유 항구>, 르누아르의 <물랭 드 라 갈레트의 무도회>를 포함한 38점의 작품을 국가가 받아들였습니다.
이 작품들을 수용하기 위해 뤽상부르 미술관에 새로운 공간이 마련되었고, 1897년부터 컬렉션 전시가 시작되었습니다. 대중이 그의 유증품을 '이해'하지는 못할지언정 최소한 '수용'하기까지는 "20년 정도"가 걸릴 것이라던 카유보트의 예견이 적중한 셈입니다. (수용되지 못한 나머지 작품들은 형 마르시알이 보관하며 주기적으로 국가에 기증 의사를 타진했으나 거절당했고, 결국 기증 제안은 철회되었습니다.)
카유보트 특유의 겸손함은 후대에까지 영향을 미쳤습니다. 그는 국가에 기증하는 소장품 목록에 자신의 그림을 단 한 점도 넣지 않았습니다. 장 르누아르의 기억에 따르면, 카유보트는 생전에 "내 소망은 그저 훗날 르누아르와 세잔의 작품이 걸린 방의 대기실에 내 그림이 걸리는 것뿐"이라고 말하곤 했습니다. 결국 그의 작품 중 <대패질하는 사람들>과 평범한 풍경화인 <지붕 위의 눈> 단 두 점만이 기증 목록에 포함되어 뤽상부르 미술관에 들어갔습니다. 그의 후손이자 전기 작가인 아모리 샤르도는 "1926년 루브르에 기증된 친척의 초상화를 제외하면, 장장 50년 동안 프랑스 대중이 접할 수 있었던 카유보트의 그림은 이 두 점이 전부였다"라고 지적합니다.
카유보트가 이처럼 존재감이 낮았다는 사실은 그가 유언장을 작성할 당시 새로운 화풍에 주목했던 사람들에게는 꽤나 놀라운 일이었을 것입니다. 평론가들은 그가 <대패질하는 사람들>을 출품했던 1876년 제2회 인상파 전시회 리뷰에서 이미 그를 주목할 만한 화가로 꼽았습니다. 이듬해 그는 자신의 걸작으로 평가받는 <유럽의 다리>와 <파리의 거리, 비 오는 날>을 포함해 여러 주요 작품을 선보였습니다. 이후 1879년, 1880년, 1882년 인상파 전시회에도 꾸준히 참여했습니다. 그는 단순히 작품 활동이나 친구들의 그림을 수집하는 안목만 뛰어났던 것이 아닙니다. 1876년 이후 자신이 참여한 대부분의 전시회에서 장소 섭외 및 대관, 개성 강한 화가들의 소집과 조직(결코 쉬운 일이 아니었습니다), 홍보비 집행, 초청장 발송, 작품 대여, 전시 기획, 그리고 관객들의 외면으로 그림이 팔리지 않을 때 직접 작품을 구매하는 일까지 도맡으며 전시의 구심점 역할을 했습니다. 심지어 전시 포스터 디자인을 두고 드가와 크게 다투기까지 했습니다. 1882년 평론가 가스통 바시는 전시장을 방문했다가 "연간 소득이 15만 프랑이나 되는 자산가임에도 마치 짐꾼처럼 몸을 아끼지 않고 일하는" 카유보트의 모습을 목격하기도 했습니다. 특히 그는 모네에게 각별한 호의를 베풀었습니다. 모네의 경제적 어려움을 해결해 주는가 하면, 생 라자르 역 인근에 작업실을 빌려주어 모네가 그 지역을 탐구하고 연작을 남길 수 있도록 뒷받침해 주었습니다.
그러나 1882년 이후, 카유보트의 넘치던 에너지와 야망은 서서히 사그라드는 듯 보였습니다. 몇몇 예외는 있었으나 작품의 질도 예전만 못했습니다. 그는 대부분의 시간을 파리 외곽 프티 젠빌리에에 있는 별장에서 보냈습니다. 그곳에서 요트 경기에 몰입했는데, 단순히 선수로 뛰는 것에 그치지 않고 자신과 타인들을 위해 20척 이상의 배를 직접 설계하기도 했습니다. 또한 시의원으로 당선되어 활동하면서, 행정 처리를 앞당기기 위해 사비로 비용을 충당할 만큼 지역 사회 일에도 열성적이었습니다. 정원 가꾸기에도 푹 빠져 모네와 묘목을 나누고 원예에 관한 담소를 나누기도 했습니다. 1894년 2월, 정원에서 일을 하던 중 병세가 찾아온 그는 얼마 지나지 않아 세상을 떠났습니다. 사후에 뒤랑 뤼엘 갤러리에서 회고전이 열렸으나 판매된 작품은 거의 없었습니다. 시간이 흐르며 카유보트는 화가로서보다는 '카유보트 기증'이라는 위대한 유산을 남기고 떠난 인물로 기억되었습니다. 그의 작품 대부분은 1950년대까지 가문 내에 보관되어 있었으며, 저렴한 인상파 작품을 찾던 시장의 수요와 맞물려서야 비로소 비평계의 재평가가 시작되었습니다. 하지만 그 과정은 더디기만 했습니다. 제가 가진 2011년판 『19세기 미술: 비평사』에서 카유보트는 단 한 번 언급되는데, 색인을 기준으로 보면 그의 예술적 비중은 남부 연합의 로버트 E. 리 장군과 비슷한 수준으로 취급받고 있습니다.
1996년, 로열 아카데미에서 열린 ‘귀스타브 카유보트: 미지의 인상파 화가’ 전시회의 서문에서 뉴욕 현대미술관(MoMA) 큐레이터 커크 바네도는 1970년대 카유보트 연구의 선구자이자 가장 탁월한 해석가인 마리 베로와 함께 중요한 화두를 던졌습니다. 그는 카유보트가 다른 인상파 화가들만큼 '실력이 뛰어난가'라는 근본적인 질문을 꺼내는 것이 "다소 껄끄럽고 정보 전달 측면에서 실익이 적을지라도, 피할 수 없는 숙명"이라고 보았습니다.
단순하게 답하자면 "아니오"일 것입니다. 그는 드가 같은 소묘 실력이나 모네 같은 색채 감각을 갖추지 못했으며, 동료들에 비해 화가로서의 발전 궤적도 그리 길지 않았습니다. 하지만 작품 대 작품으로 비교해 본다면 이야기가 달라집니다. 저는 카유보트의 최고작들이라면 피사로의 어떤 작품보다도, 그리고 르누아르의 극소수 작품을 제외한 전부나 같은 시기 모네의 상당수 작품보다도 더 중요하고 독창적이며 깊은 울림을 주는 그림이라고 평가합니다.
카유보트에 대한 평가에서 흥미로운 역설 중 하나는, 그가 인상파 색채를 가장 덜 드러낼 때 최고의 기량을 보여준다는 점입니다. 반대로 말년의 풍경화나 꽃, 정원 연작처럼 모네나 피사로와 같은 방식으로 승부하려 했을 때 그의 작품은 가장 빛을 잃었습니다. 실제로 초기 인상파 전시회 당시 많은 평론가는 카유보트의 매끄럽고 절제된 붓질, 차분한 색조와 정교한 마무리 방식에 매료되었습니다. 그의 그림에는 즉흥적인 습작의 흔적이 전혀 없었기 때문입니다. 바로 이 점 때문에 에밀 졸라는 그의 작품을 두고 "화가 특유의 독창적인 표현이 결여된, 질서 정연하고 거울처럼 정교하기만 한 부르주아적 반예술"이라며 비판했습니다. 그러나 카유보트의 독창성과 파격은 다른 곳에 숨어 있었습니다.
1875년 작 <대패질하는 사람들>을 예로 들어봅시다. 세 명의 남자가 상의를 탈의한 채 파리 미로메닐 거리에 있는 카유보트 가문의 새 화실 바닥을 다듬고 있습니다. 바닥면은 화면 상단을 향해 극적으로 치솟아 있고, 걸레받이는 가장 멀리 있는 노동자의 등을 가로지르며 선을 긋습니다. 카유보트의 다른 수작들과 마찬가지로 이 그림은 관객의 시선을 이리저리 잡아끌고 밀어냅니다. 시선은 발코니 창가와 좁게 눌린 왼쪽 상단 구석으로 밀려났다가, 쏟아지는 빛과 인부들의 뻗은 팔, 전경의 도구를 따라 다시 앞으로 튀어나옵니다. 역광을 받아 비슷해 보이는 세 남자의 배치는 마치 무이브리지가 포착한 기어가는 동작처럼, 한 사람의 연속된 움직임을 기록한 듯한 착각을 불러일으킵니다. 소재와 화법은 사실적이지만, 이러한 효과들은 철저한 계산의 산물입니다. 벽난로의 각도를 방 구석 선에 맞춰 살짝 틀고, 실제로는 그 각도에서 보이지 않는 생토귀스탱 성당의 돔을 확대해 앞으로 끌어왔으며, 발코니의 정교한 장식으로 그 윤곽을 치밀하게 그려 넣었습니다. 빛을 머금도록 배치된 넓은 바닥면과 공간의 거리감을 조절하기 위해 추가된 벽면의 금색 몰딩 역시 치밀한 연출의 결과입니다.
카유보트는 1876년 작 <오찬>에서도 이처럼 기묘한 위압감을 구현했습니다. 가족의 식사 시간을 묘사한 이 작품에서 관객은 눈이 시릴 정도로 매끄럽게 닦인 식탁 끝에 앉게 됩니다. 화면의 절반가량을 차지하며 커다란 호수처럼 펼쳐진 식탁 위로는 유리잔들이 물결처럼 놓여 있습니다. 잔과 병들은 제각기 투명한 그림자를 드리우고, 테두리가 겹치거나 대칭을 이루며 서로 시각적으로 긴밀하게 연결되어 있습니다. 모든 요소가 한 치의 오차 없이 맞물려 돌아갑니다. 여기에 묘한 이질감이 더해집니다. 화면 오른쪽은 지나치게 넓어 보이고, 식탁 반대편의 어머니나 집사와 비교했을 때 카유보트의 동생 르네는 기괴할 정도로 거대해 보입니다. 한 평론가는 이 식탁이 "길이가 40피트는 될 것"이라며 비꼬기도 했습니다. 이듬해 발표한 <집을 칠하는 사람들> 역시 시각적인 혼란을 유도합니다. 확장된 화면 오른쪽 전경에는 흰 가운을 입은 네 명의 도장공이 주점 앞에 서 있고, 이들의 사다리 두 개는 화면 상단까지 치솟으며 얽힌 문양을 만듭니다. 반면 좁게 눌린 왼쪽에서는 연석의 수직선이 날카롭게 깎여 나가며 저 멀리 소실점을 형성하고, 사람과 차량은 갑자기 미니어처처럼 작아집니다. 그림이 우리를 향해 돌진하는 동시에 저 멀리 달아나는 듯한 이 작품은 지극히 구체적이면서도 추상적입니다. 흩어진 요소들을 연결해 보려 애쓰다 보면, 불가능해 보일 만큼 정교한 구도와 강박적인 통일감에 다시금 압도당하게 됩니다. 화면은 날카로운 삼각형들로 분할되어 있으며, 건물과 도로, 보도와 하늘은 마치 도장공의 사다리처럼 경첩으로 연결된 듯 보입니다. 마치 이 모든 풍경을 사다리처럼 접어서 팔에 끼고 사라질 수도 있을 것만 같은 착각을 불러일으킵니다.
바네도는 이질적인 요소들, 즉 가깝고 먼 것 혹은 구체적인 묘사와 추상적인 패턴을 하나로 엮어내는 그물망 같은 구성이야말로 카유보트의 천재성을 보여주는 대목이며, 그의 걸작들이 공유하는 '가족 유사성'의 핵심이라고 주장했습니다. 그렇다면 그는 어떻게 이런 효과를 냈을까요? 우선, 당시 통용되던 원근법의 규칙을 완전히 무시했습니다. 바네도는 피터 갈라시와 공동으로 집필한 에세이에서 카유보트가 그림의 시점, 즉 장면을 담아내는 가상의 '창'과 눈 사이의 거리를 화법서에서 권장하는 것보다 무려 5배나 가깝게 설정했다고 설명했습니다. 그 결과는 학생들이 절대 하지 말라고 배운 현상 그대로였습니다. 전경은 양옆으로 벌어지며 비대해지고, 배경은 축소되었으며, 선들이 모이는 지점은 더욱 가파르게 묘사되어 전체적인 공간감이 완전히 뒤틀려 버린 것입니다.
이런 효과는 스마트폰 카메라로도 쉽게 재현할 수 있습니다. 피사체를 화면에 담은 채 카메라를 천천히 가까이 가져가 보십시오. 장면이 양옆으로 넓어지며 원근감이 극대화되는 것을 볼 수 있을 것입니다. 실제로 카유보트가 카메라를 활용했을 가능성도 큽니다. 그의 예비 소묘들은 대개 아주 작고 정밀하며, 사진 크기만 한 트레이싱지에 그려졌기 때문입니다. 하지만 비결은 그뿐만이 아니었습니다. 바네도가 지적했듯, 카유보트는 인물이나 사물을 전경에 아주 가깝게 배치하고 소실점을 한쪽 끝으로 몰아넣는 방식을 택했습니다. 또한 텅 빈 공간을 과감하게 활용해 전경의 너비와 배경으로 빨려 들어가는 속도감을 강조함으로써, 자신의 이미지를 더욱 기묘하고 파격적으로 만들었습니다.
이러한 기법은 <대패질하는 사람들>, <오찬>, <집을 칠하는 사람들>뿐만 아니라 1876년 작 <창가의 젊은 남성>에서도 잘 드러납니다. 이 작품은 전경에 카페트, 의자, 유리문, 그리고 두툼한 난간을 배치해 다소 답답하고 불길한 느낌을 줍니다. 하지만 이는 결과적으로 화면 중심에서 벗어나 뒷모습을 보이고 있는 르네 카유보트라는 인물과, 그의 왼쪽 어깨 너머로 두 블록 건너 햇빛을 받는 건물들까지 순식간에 도약하는 시선 사이의 관계를 극대화하는 장치가 됩니다. 르네가 길을 건너는 작은 여인을 지켜보고 있는 듯한 설정은 시선을 분산시키기보다는 오히려 강화하는 효과를 낳는데, 바네도의 표현을 빌리자면 이는 두 개의 독립된 장면이 '경쟁하거나 공유 결합하는 팽팽한 관계'를 이루게 합니다.
같은 해 카유보트는 <유럽의 다리>에서 이와 유사하면서도 훨씬 더 강렬한 결과물을 만들어냈습니다. 이 그림은 시각적 구조가 워낙 복잡해 한마디로 설명하기조차 어렵습니다. 오른쪽 전경에는 넓게 펼쳐진 보도와 거대한 격자형 트러스가 과장되어 있고, 뒤틀린 왼쪽으로는 <집을 칠하는 사람들>처럼 연석의 선을 따라 소실점이 급격히 멀어집니다. 이는 일상의 찰나를 포착한 카유보트 특유의 파격적인 구도 중 하나입니다. 물론 그는 언제나 그랬듯 전술적인 수정도 가했습니다. 지붕선을 깔끔하게 정리하고 보도를 넓혔으며, 관람객과 가장 가까운 격자 트러스의 다이아몬드 형태를 다른 부분보다 크게 그렸습니다.
하지만 갈라시가 발견한 바에 따르면, 이 모든 장치는 훨씬 더 치밀한 계획 아래 놓여 있었습니다. 카유보트가 이 그림 속에 두 개의 투사 평면을 정교하게 설계해 넣었다는 사실입니다. 다리 반대편으로 멀어지는 원근법에 집중한 평면의 중심에는 관람객 쪽으로 걸어오는 실크햇을 쓴 남성(카유보트의 자화상으로 추정됨)의 머리가 놓여 있습니다. 반면 의도적으로 확대한 다이아몬드 격자 구조에 집중한 평면의 중심에는 다리 난간에 기댄 푸른 작업복 차림 노동자의 머리가 위치합니다. 당시 사람들은 카유보트의 뒤틀린 그림들을 '반쪽짜리 그림'이라 조롱했지만, 사실 이 작품은 두 개의 그림을 하나로 합쳐놓은 것에 가깝습니다. 그리고 이 분리된 두 평면은 카유보트로 추정되는 인물이 노동자를 향해 던지는 시선을 통해 하나로 연결되며, 관람객의 갈라진 시선 또한 유기적으로 통합됩니다. 이 '시선'이야말로 그림 설계의 핵심이었음에도 불구하고, 당시 평론가들은 물론 20세기 평론가들조차 이를 놓치고 말았습니다. 그들은 오직 카유보트와 그 곁을 걷는 여성의 관계에만 집착했는데, 정작 그녀는 그보다 한두 걸음 뒤처진 채 정반대 방향을 바라보고 있는데도 말입니다.
1년 뒤인 1877년에 완성된 또 다른 걸작 <파리의 거리, 비 오는 날>에서도 전작들과 유사한 원근법적 기교가 엿보입니다. 이 작품은 가로 약 2.7미터, 세로 2.1미터(참고로 <유럽의 다리>는 1.8미터x1.2미터 정도입니다)에 달하는 거대한 규모만큼이나 압도적인 박동을 전합니다. 화면 오른쪽 전경에는 인물들이 큼직하게 배치되어 있는데, 그중 한 명은 팔꿈치와 우산 끝자락이 화면을 거의 다 차지할 정도입니다. 반면 중앙과 왼쪽 멀리 보이는 배경은 오스만 양식 건축물의 가파른 선을 따라 뒤로 급격히 물러납니다. 색채는 연한 회색과 푸른색 조화로 더욱 강렬해졌으며, 빛을 머금어 번들거리는 젖은 보도블록은 시선이 배경으로 빨려 들어가는 속도감을 한층 높여줍니다.
언뜻 보면 화면 곳곳에서 우산을 쓰고 각기 다른 크기로 움직이는 수많은 인물 덕분에 도시의 활기찬 소란함이 느껴지는 듯합니다. 하지만 그림을 찬찬히 뜯어볼수록 화면의 흐름은 점차 느려지다가, 마침내 모네나 피사로의 거리 풍경이 보여주는 생동감 넘치는 움직임과는 대조적으로 사진이나 영화의 한 장면처럼 정지된 듯한 느낌을 줍니다. <오찬>에서 그랬던 것처럼, 이 그림의 구성 요소들도 기묘할 정도로 완벽한 질서 속에 놓여 있습니다. 화면 맨 왼쪽의 두 남자는 우산 하나를 같이 쓰고 가는 듯 보이지만, 사실은 각자의 우산이 절묘하게 겹쳐 하나처럼 보일 뿐입니다. 심지어 그 우산들의 곡선은 뒤에 서 있는 마차 바퀴의 곡선과 일치합니다. 또한 가로등 뒤를 지나는 남자의 우산 아래로 다른 남자의 다리가 매달린 듯 보이며, 오른쪽에서 다가오는 남자의 우산은 멀리 있는 두 인물 사이를 가로지릅니다. 그 두 인물은 사다리를 든 도장공과 더블린 광장을 건너려는 여인인데, 우산에 가려 얼굴이 완전히 지워져 있습니다.
이 인물들은 마치 미리 준비된 개별 습작을 흥미로운 위치에 '복사해서 붙여넣기'한 것처럼 보입니다. 인물들이 서로에게서, 그리고 장면 전체에서 이토록 독립적으로 느껴지는 이유는 갈라시가 관찰했듯 이들이 "중앙의 공간 체계에 맞춰 변형된 것이 아니라, 정면에서 바라본 별도의 시점에서 그려졌기 때문"입니다. 그래서 인물들은 전경의 보도블록처럼 화면 표면에 평면적으로 놓여 있는 느낌을 줍니다. 이러한 기법은 피에로 델라 프란체스카에서 빌려온 것으로 보이며, 이후 쇠라가 <그랑드 자트 섬의 일요일 오후>나 <아스니에르에서의 물놀이>에서 층층이 겹치는 효과를 낼 때 차용하기도 했습니다.
<집을 칠하는 사람들>이 마치 접어서 치워버릴 수 있을 것 같은 느낌을 주었듯, <파리의 거리, 비 오는 날>의 인물들 역시 '수학적으로 비례 배분된 표면 질서'에 철저히 종속되어 있습니다. (갈라시가 이 세부 원리를 끈기 있게 설명했지만, 수학에 약한 저로서는 여전히 이해하기 벅찬 영역이긴 합니다.) 이 질서의 핵심은 화면 중앙을 가로지르며 모든 인물의 머리 부분을 통과하는 수평선입니다. 거리에 상관없이 화면 맨 오른쪽 남자의 모자 챙 아래에서부터 손가락으로 가로선을 쭉 그어보면 그 원리를 확인할 수 있습니다.
한 걸음 뒤로 물러나 이 그림을 바라보면, 비 오는 날의 빛처럼 모든 것을 아우르는 카유보트 특유의 냉철하고도 압도적인 지성이 느껴집니다. 이러한 치밀한 설계는 작품의 감동을 반감시키기는커녕 오히려 배가시킵니다. 여기서 느껴지는 '경쟁하거나 공유 결합하는 팽팽한 관계'는 다름 아닌 카유보트라는 화가와, 그가 마주한 파리의 넘치는 시각적 에너지 사이의 관계이기 때문입니다.
우리는 지금 어떤 유형의 화가를 마주하고 있는 걸까요? 카유보트를 여전히 인상주의자로 정의해야 한다면, 그 이유는 여러 가지입니다. 인상파 전시회에서 보여준 독보적인 존재감과 핵심적인 기획자로서의 역할이 그 하나이고, 경력의 정점에서 들판으로 나가 붓 터치를 부드럽게 풀고 색채를 화려하게 끌어올렸던 점, 그리고 빛의 포착과 도시 풍경에 천착했다는 점이 그 근거가 될 것입니다. 그럼에도 그를 인상주의 운동의 변두리에 위치한 마네, 드가, 시커트와 같은 인물들과 나란히 두는 것이 더 타당해 보입니다. (시커트는 카유보트보다 12살 어렸지만, 1880년대 초 아주 젊은 시절부터 이미 드가와 가깝게 지냈던 인물입니다.) 이 화가들은 모두 색채보다 선을 중시했으며, 현대적인 삶을 묘사할 때 인물과 실내 정경에 우선순위를 두었습니다. 또한 화면 잘라내기나 반사 광학, 그리고 시점이 비틀리고 기울어진 원근법을 과감히 실험했다는 공통점이 있습니다.
카유보트의 초상화들은 훌륭한 수준이지만 압도적인 걸작이라 할 만한 것은 드뭅니다. 대개 마네의 영향을 강하게 받은 모습인데, 그 속을 들여다보면 더 흥미로운 연결 고리들이 발견됩니다. 전경에 배치된 인물의 거대한 크기나 그림의 프레임을 밀어낼 듯한 구도는 마이클 프리드가 마네의 특징으로 꼽은 '정면성(facingness)'과 맥을 같이합니다. 다만 프리드를 비롯한 학자들이 지적했듯이, 카유보트의 인물들은 유독 뒷모습으로 등장하는 경우가 많습니다. 그러니 어쩌면 우리는 카유보트의 특징을 '익명성(facelessness)'이라 불러야 할지도 모릅니다. 파리 외곽 세느강의 보트 타는 사람들을 그릴 때도 마네의 인물들과 달리 카유보트의 노잡이들은 고개를 돌리고 있습니다. 1877년 작 <보트 타는 사람들>이나 <보트 파티>처럼 인물이 우리를 향해 돌진하듯 근접해 있을 때조차 얼굴은 보이지 않습니다. 1880년 작 <카페에서>는 마네의 <폴리 베르제르의 술집>보다 2년 앞선 작품인데, 거울 앞에 선 남자는 마네의 여종업원처럼 우리를 똑바로 응시하지 않습니다. 대신 우리 곁을 지나쳐 다른 두 남자를 바라보는데, 그들 역시 창문처럼 위장하여 바깥 풍경을 반사하는 또 다른 거울 앞에 앉아 있습니다.
또한 카유보트는 드가와도 많은 습성을 공유합니다. 철저한 사전 계획, 매끄러운 표면 질감에 대한 선호, 그리고 갑작스러운 화면 잘라내기가 그것입니다. (카유보트의 <파리의 거리, 비 오는 날>을 드가의 <콩코르드 광장>이나 <주식 거래소에서>와 비교해 보면 명확해집니다.) 근경과 원경의 병치에 대한 관심도 공통적입니다. 드가가 음악회나 공연 장면에서 연주자와 관객을 전경에 두고 무대를 배경으로 끌어당긴 것처럼 말입니다. 그뿐만 아니라 노동의 현장을 묘사하거나, 후기작인 <목욕하는 남자>와 <다리를 닦는 남자>처럼 씻고 몸을 말리는 지극히 사적인 순간을 포착한 점도 닮아 있습니다. 시커트와의 연결 고리 역시 분명합니다. 아마도 카유보트가 먼저 시작했기에 가능했겠지만, 발코니에서 밖을 내다보는 남성이라는 모티프가 대표적입니다. 동생 르네를 모델로 한 그림에서 시작된 이 주제는 1880년 작 <발코니의 남자>와 <발코니> 등 여러 판본으로 이어졌습니다. 비록 시커트의 뮤직홀 장면에서는 시점이 반전되어 구경하는 남자들을 건너편이나 아래에서 바라보는 식이지만 말입니다.
카유보트와 시커트는 거울을 이용한 시각적 유희(시커트 역시 <올드 베드포드의 갤러리>에서 두 개의 거울을 창문처럼 배치했습니다)와 선적인 패턴에 대한 애착으로도 연결됩니다. 카유보트가 정교한 철제 난간을 세밀하게 관찰하고 이를 확대하여 <발코니에서 본 풍경>이라는 한 점의 독립된 주제로 만든 것처럼, 시커트 역시 뮤직홀을 장식한 금빛 소용돌이 문양에 집착했습니다. 두 화가는 특유의 심리적 풍경에도 관심을 보였습니다. 흔히 너저분한 권태, 무언가 일어나기를 기다리는 정적, 그리고 남녀 사이에 흐르는 억눌린 긴장감이 그 특징입니다. 단적인 예로 카유보트의 1880년 작 <실내, 창가의 여인>과 시커트의 1914년 작 <권태> 사이에는 명확한 상관관계가 보입니다. 카유보트가 남긴 유일한 주요 여성 누드화(1880년경) 또한 시커트의 누워 있는 여인들과 매우 흡사하며, 특유의 무심하고 자기몰두적인 분위기를 공유합니다. 결국 두 사람 모두 실내에 머물며 정적인 대상을 그리는 화가였다고 볼 수 있습니다. 하나의 고립된 공간에 수만 가지 감정을 불어넣는 것이 이들의 장기였습니다. 카유보트의 초상화와 실내 정경, 발코니 장면의 대부분이 오스만 대로에 있는 형제의 아파트에서 탄생했듯, 시커트의 누드와 일상적 장면들 또한 그가 머물던 여러 초라한 작업실 안에서 빚어졌습니다.
물론 이러한 여러 공통점에도 불구하고, 카유보트의 걸작들이 다른 누구의 손에서도 탄생할 수 없었음은 자명합니다. 이는 모든 위대한 작품에 해당되는 말이기도 하지만, 카유보트의 경우는 그 결이 더 깊습니다. 그의 작품은 다른 누구의 그림과도 닮아 있지 않기 때문입니다. 바네도는 그의 작품들이 "당대를 이해하는 전통적인 방식에 공격적일 만큼 들어맞지 않는다"라고 설명했습니다. 1970년대 그가 재조명될 당시, 카유보트는 마치 "문화적 실러캔스이자, 생소한 하이브리드 특징을 지닌 진화적 부적응자"처럼 보였다는 것입니다. 카유보트라는 이름은 생소할지 몰라도, 짧은 설명만으로 사람들이 그의 주요 작품들을 대번에 알아보는 이유는 바로 이 독창적인 구상에 있습니다. 단순히 세상을 지각하고 담아내는 독특한 방식, 즉 바네도가 말한 '정상적인 공간 경험의 전복'을 넘어, 그 과정에서 형성되는 특유의 분위기가 결정적입니다. 그의 작품에는 늘 고립과 사색, 심지어 부재의 공기가 감돕니다.
카유보트의 그림 속 인물들 중 미소를 짓거나 그에 가까운 표정을 짓는 이는 단 한 명도 없습니다. 인물들은 서로 소통하지 않으며, 오직 그들 자신은 인지하지 못하는 시각적 우연에 의해서만 연결될 뿐입니다. 그의 그림은 말 그대로나 비유적으로나 우리에게서 멀어지는 '후퇴하는 회화'입니다. 그러면서도 전경에 단단히 고정된 존재들로 우리를 애타게 합니다. 인물의 얼굴이나 그들이 바라보는 대상을 숨김으로써 생겨나는 그 은밀함은 관객의 마음속에 갈망을 불러일으키고, 그 감정은 이내 이미지 전체를 적십니다. 그의 그림은 대개 두 가지 사물이나 두 개의 세계를 동시에 보여줍니다. 앞모습과 뒷모습, 혹은 뒷모습과 앞모습을 병치하는데, 이는 도시적 삶이 지닌 '보이는 것과 보이지 않는 것', '아는 것과 알지 못하는 것'의 속성을 상징하는 듯합니다.
어쩌면 이는 또 다른 무언가를 대변하고 있는지도 모릅니다. 바네도는 다음과 같이 덧붙입니다.
"카유보트에게 근경과 원경의 이분법은 단순한 미학적 선택지가 아닙니다. 그것은 인간 경험의 차원에서 강렬하게 느껴지는 분리입니다. 이 이분법은 구도뿐만 아니라 주제 전체를 관통하며 그가 묘사하는 의식의 형태까지 결정짓습니다. 이는 사적인 고립과 공적인 사회, 즉 가정과 도시 사이의 딜레마에 뿌리를 둔 것으로 보입니다. 따라서 사적 세계와 공적 세계의 경계에 서 있는 카유보트 특유의 '관찰자'는 그의 예술을 관통하는 핵심 상징이자, 일종의 상징적 자화상이라 할 수 있습니다."
그렇다면 이 관찰자는 두 개의 삶을 살며 자기 자신 및 사회로부터 소외되었던 '게이'로서의 화가를 형상화한 자화상일까요? 카유보트의 성 정체성에 관한 논의는 1990년대 후반 미술사학자 노마 브루드가 그의 주요작들을 '벽장 밖으로 끌어내어 해독'하려는 시도를 하면서 본격화되었습니다. 그녀는 「인상주의 아우팅하기」라는 에세이를 통해 그의 작업이 "비밀스럽지만 용기 있는 프로젝트"였다는 견해를 밝혔습니다. 그리고 2024년 말 오르세 미술관에서 시작되어 로스앤젤레스 게티 미술관을 거쳐 지난가을 시카고 미술관에서 막을 내린 <남성을 그리다(Painting Men)> 전시에 이르러, 이 논란은 마침내 임계점에 도달했습니다. 파리의 보수적인 미술 비평계는 이를 '미국식 PC주의(woke madness)'의 일종이라 치부하며 불쾌감을 드러냈습니다. 정작 제가 오르세에서 본 전시와 도록은 성 정체성에 대해 과감하거나 포괄적인 주장을 펼치는 것을 자제했음에도 말입니다. 흥미로운 점은 이 전시가 시카고에 도착했을 때 제목이 <그의 세계를 그리다(Painting His World)>로 바뀌었는데, 어쩐지 원래 제목보다 더 성 소수자적인 뉘앙스를 풍기게 되었다는 것입니다.
사실 이번 전시의 기획자들이 강조하고 싶었던 점은 카유보트의 예술이 또 다른 면에서 특이하다는 것이었습니다. 바로 남성 인물이 압도적으로 많이 등장한다는 사실입니다. 그의 작품 500점 중 100점이 남성만을 묘사하고 있으며, 남녀가 섞여 나오는 작품은 17점, 여성만 등장하는 작품은 32점에 불과합니다. 하지만 기획자들이 "카유보트가 남성 정체성이라는 문제를 현대 미술 프로젝트의 핵심으로 설정했다"거나, "동시대 어떤 화가보다도 남성성과 활력이라는 관념에 천착한 것으로 보인다"라고 주장할 때, 그들 스스로조차 확신을 갖고 있는지는 의문입니다. "천착한 것으로 보인다"라는 모호한 표현을 쓰며 그의 "예술적 비전이 남성 정체성에 대한 의문과 뗄 수 없는 관계였다"라고 단언하는 모습은 어딘가 조심스러워 보이기까지 합니다.
납득하기 어려운 이유는 명백합니다. 도록에 실린 에세이들이 카유보트의 부친 및 형제들과의 관계, 군 복무 경험, '아마추어' 화가로서의 지위, 스포츠에 대한 관심 등을 아무리 유익하게 다루고 있을지언정, 앞서 언급한 거창한 주장들을 뒷받침하기에는 역부족이기 때문입니다. 에세이들이 작품 자체와 관련된 남성성을 구체적으로 논할 때면, 대개는 우리에게 익숙한 범주에 머물곤 합니다. 예컨대 대패질하는 인부나 도장공을 그린 것, 혹은 <유럽의 다리>에서 화가 자신을 투영한 인물과 작업복 차림의 노동자를 연결한 것을 두고, 카유보트가 손으로 일하는 남성들과의 연대감을 모색한 것인지 고민하는 식입니다. 아니면 그의 공화주의적, 민주적, 보헤미안적 이상을 표현한 것인지, 당시 문학계의 자연주의 열풍에 응답한 것인지, 혹은 보불전쟁의 굴욕과 파리 코뮌의 학살을 겪은 뒤 남성의 강인함과 건강한 활동이라는 관념으로 고취된 정치 문화를 대변한 것인지 등을 따져보는 정도입니다.
하지만 카유보트는 노동자만 그린 것이 아닙니다. 수많은 부르주아 남성을 그렸고, 목욕 후의 알몸 상태인 남성도 그렸습니다. 단지 남성을 그렸다는 이유만으로 그가 '남성 정체성'에 의문을 던졌을 것이라는 생각은 어딘가 의심쩍습니다. 특히 그 '의문'이 구체적으로 무엇을 의미하는지조차 아무도 명확히 설명하지 못하고 있으니 말입니다. 그보다 훨씬 단순하면서도 우리가 어느 정도 답을 유추해 볼 수 있는 질문은 이것입니다. "왜 카유보트는 그토록 많은 남성을 그렸는가?" 왜 그는 다양한 장소와 목적으로 남성의 몸과 얼굴을 반복해서 그렸을까요? 이는 단순히 남성 정체성에 대한 선언이나 질문(도대체 왜 그래야 할까요?)이라기보다는, '귀스타브 카유보트'라는 한 남성 화가의 정체성에 대해 분명 무언가를 말해주고 있습니다.
가장 빤하고도 명확한 답은 카유보트가 독신이었다는 사실입니다. 그에게는 샬로트 베르티에라는 오랜 연인이 있었지만, 계급 문제로 집안에서 인정받지 못했고 본인 또한 그녀와 결혼할 의사가 없었던 것으로 보입니다. 즉, 그의 세계는 철저히 남성 중심적(homosocial)이었습니다. 다른 이유들도 이 사실의 뒤를 받쳐줍니다. 그는 집 안에 화실을 두었기에 자신을 찾아온 친구들을 모델 삼아 도전적인 구도나 배경 속에 배치해 그리곤 했습니다. 그에게는 자매도, 자녀도 없었습니다. 재산이 넉넉했기에 돈을 벌기 위해 다른 남자의 부인을 그려줄 필요도 없었지요. 그는 남녀가 섞여 즐기는 한가로운 강변 휴양지보다는 파리의 번화한 거리와 건축물을 그리는 데 더 관심이 많았습니다. 그가 몰두했던 조정이나 요트 역시 마네나 모네의 그림에 등장하는 여성들이 끼어들 틈이 없는, 진지하고 경쟁적인 성격의 스포츠였습니다. 샤르도의 표현대로 그는 그저 "남성들 사이의 남성"이었을 뿐이며, "공공연하든 비밀스럽든 그가 동성애자였다는 이론을 뒷받침할 만한 기록은 어디에도 없습니다."
안타깝게도 "그는 독신이었다"라는 설명은 사람들을 만족시키지 못해 왔습니다. 제게도 답변을 가장한 이러한 나열들은 왠지 모르게 공허하게 느껴집니다. 작품들 속에 빽빽하게 들어찬 남성성은 그 자체로 너무나 견고하고 강력한 실체여서, 빈약하고 부실한 생애의 기록(카유보트의 서신 대부분은 그의 형수에 의해 파기되었습니다)만으로는 온전히 설명되지 않는 듯합니다. 그렇다고 해서 그의 작품들이 서전트나 바지유의 그림처럼 남성을 향한 따뜻하고도 집요한 관능미를 풍기는 것도 아닙니다. (바지유가 그린 르누아르의 초상화에서, 의자 위로 무릎을 끌어안고 있는 모습은 제가 '핑크빛 신호'를 감지하기에 충분했습니다. 과즙미 넘치는 알몸의 낚시꾼들과 한가로이 누워 있는 수영객들을 발견하기 전이었는데도 말이죠.) 카유보트의 경우에는 무언가 다른, 식별하거나 표현하기 더 어려운 요소가 있습니다. 그것은 '바라봄'의 문제입니다. 단순히 무엇을 보느냐가 아니라 '어떻게' 보느냐, 그리고 그 바라봄의 행위가 무엇을 표현하게 하느냐의 문제입니다.
여기서 다시 바네도의 일반적인 논평으로 돌아가 보게 됩니다. 앞서 저는 그의 말을 본래 의도와는 다르게 읽어볼 수 있다고 제안했습니다. 즉, 카유보트 예술에서 "근경과 원경의 이분법은 단순한 미학적 선택이 아니라 인간 경험의 차원에서 강하게 느껴지는 분리"이며, "사적인 고립과 공적인 사회 사이의 딜레마에 뿌리를 두고 있다"라는 분석 말입니다. 그렇기에 반복적으로 등장하는 '관찰자'는 그의 예술의 핵심 상징이자 '상징적 자화상'이 됩니다. 우리는 이 논평을 동성애라는 또 다른 맥락에 적용해 볼 수 있을 것입니다.
이 모든 논의의 결정적인 증거로 오랫동안 무대 뒤에서 대기해 온 작품이 바로 <목욕하는 남자>(1884)입니다. 목욕을 막 마치고 나온 알몸의 남성을 뒤에서 포착한 대작으로, 수건으로 등을 힘차게 닦는 찰나를 거친 흰색 물감의 필치로 담아냈습니다. 남자는 창백한 흰색 커튼을 배경으로 두 다리를 벌린 채 서 있습니다. 발은 바깥쪽으로 향해 있고 고개는 숙이고 있어 우리는 그의 목과 귀, 헝클어진 머리카락만 볼 수 있습니다. 목 부분을 제외하면 하반신의 피부는 훨씬 분홍빛을 띠고 물감도 더 두껍게 칠해져 있습니다. 특히 화면 정중앙에 위치한 엉덩이는 몸의 어느 부위보다도 발그레하며, 아래로 드리워진 어둠에 의해 갈라지고 빚어져 고환의 음영 어린 윤곽선까지 드러내고 있습니다.
이 작품은 커튼으로 가려지고 격리된, 지극히 사적인 ‘근접’의 세계를 보여줍니다. 하지만 그 남자 뒤에는 화가라는 존재가 버티고 서 있으며, 바로 그 인접성이 묘한 흥미를 자아냅니다. 글로리아 그룸은 로열 아카데미 전시 도록에 다음과 같이 썼습니다. “이 벌거벗은 남자는 카유보트가 직접 목격했거나, 혹은 목격한 것처럼 연출된 목욕을 마친 상태이며, 이제 아주 가까운 거리에서 관찰당하고 있다.” 카유보트는 관객의 마음속에 어떤 갈망을 심어줌으로써 신비로운 ‘이전의 상황’에 주목하게 만듭니다. 욕조 옆으로 넘쳐흘러 나무 발판을 적시고, 남자가 몸을 닦으러 이동한 자리마다 선명하게 남은 발자국을 아름다운 보라색으로 그려낸 것입니다. 바닥에는 셔츠가 널브러져 있고, 의자 위에는 재킷이, 그 아래에는 장화가 놓여 있습니다. 이처럼 그림은 목욕 전후의 나체뿐만 아니라, 옷을 벗는 과정까지도 고스란히 담아내고 환기합니다. 이는 유례를 찾아보기 힘든 이미지입니다. 19세기 들어 거의 자취를 감춘 영웅적 남성 누드의 전통에서 벗어나, 그 자리에 육체적·시각적 친밀감이라는 파격적이고도 강렬한 새로운 감각을 채워 넣었기 때문입니다. (훨씬 작은 크기의 습작에서는 동일한 남자가 의자에 앉아 한쪽 다리를 쭉 뻗은 채 수건으로 닦는 모습을 볼 수 있는데, 이는 드가가 여성을 묘사하던 방식과 흡사합니다.) 이러한 친밀감은 시대가 수용하기엔 너무 앞서 나갔거나, 혹은 너무 노골적이었습니다. 1888년, 작품을 완성한 지 4년이 지난 시점에 카유보트는 이 <목욕하는 남자>를 브뤼셀의 전위 예술 단체인 ‘20인회(Les XX)’ 전시에 보냈지만 거절당했고, 결국 인적이 드문 별도의 방에 홀로 전시되었습니다. 이후 그는 다시는 전시회에 작품을 내놓지 않았습니다.
놀라울 정도로 핵심을 찌르는 작품이지만, <남성을 그리다> 도록에 실린 앙드레 돔브로스키와 조너선 D. 카츠의 에세이처럼 <목욕하는 남자>를 단독으로 봐서는 안 됩니다. 오히려 그의 다른 작품들과 연결해서 보아야 합니다. 만약 카유보트의 에로틱한 시선이 이 후기작의 실질적인 주제라면, 이를 브루드가 처음 주장했던 것처럼 초기작 <유럽의 다리>의 주제로도 볼 수 있기 때문입니다. 그 작품에서 카유보트로 추정되는 인물은 노동자를 건너다보고 있습니다. 당시 사람들과 후대 평론가들이 카유보트와 그 뒤를 걷는 여성의 관계에 집착했던 것은, 어쩌면 그들이 차마 볼 수 없었거나 보려 하지 않았던 그 강렬한 ‘연결된 시선’의 힘을 무의식적으로 감지했기 때문 아닐까요? 그리고 카유보트는 바로 그 점을 이용한 것 아닐까요? 심지어 두 남자 사이의 빈 공간에 개 한 마리를 그려 넣고, 그 개의 치솟은 남근 형상의 꼬리가 노동자 쪽을 향하게 배치하면서까지 말입니다.
카유보트가 다른 그림에서도 노동자들을—상의를 탈의한 대패질 인부나 잘생긴 젊은 도장공들을—그토록 몰입해서 바라보았다는 사실은, 그가 노동하는 남성들과 상상력의 연결고리나 정서적 유대를 형성하고자 했던 민주적이고 공화주의적인 신념의 소유자였음을 의미할지도 모릅니다. 혹은 ‘남성 정체성을 현대 미술 프로젝트의 중심으로 세우려 했다’는 뜻일 수도 있습니다. 하지만 이러한 계급을 초월한 유대라는 환상은, 비록 이념적으로는 진실했을지라도 당시 게이 남성들이 흔히 품었던 생각이었으며 그들이 추구한 현대 미술의 핵심이기도 했습니다. 이는 휘트먼, 에드워드 카펜터, 존 애딩턴 시먼즈 같은 이들에게는 일상과도 같은 것이었습니다. 시먼즈는 “기존의 양식이나 다뤄야 할 적절한 주제에 관한 전통”으로부터 해방된 세계, 그리고 “현대 과학에 의한 지성의 해방과 새로운 정치 관념에 의한 개인의 자유”가 가져온 결과에 대해 다음과 같이 썼습니다.
“이로써 시인이나 예술가는 자신이 해석하고 재창조해야 할 인류와 사물의 경이롭고 신선한 세계를 즉각적으로 마주하게 된다. 건전한 눈으로 처음 바라본 자연 전체와, 카스트나 계급의 구별로부터 처음으로 해방된 인류 전체가 그의 공감을 불러일으킨다. 이제 그의 정신 속에는 가장 소박한 민중과 감각 앞에 놓인 가장 흔한 사물 속에 깃든 아름다움과 신성이 깨어나기 시작한다. 그는 인간이 종사하는 직업의 존엄함과, 제대로 수행된 모든 종류의 노동에 내재한 우아함을 간파하게 된다.”
우리는 카유보트의 노동자 그림들을 <보트 타는 사람들>이나 <보트 파티>처럼 소매를 걷어붙이거나 상의를 벗은 노잡이들을 근접 촬영하듯 묘사한 작품들과 연결 지어야 합니다. 특히 브루드가 자기 주장의 핵심 근거로 삼았던 <보트 파티> 속 남자는 두 다리를 벌리고 앉아 있는데, 바지 주름 때문에 살짝 불거진 그의 가랑이 부분이 강조되어 있습니다. 폴 페랭은 도록 에세이에서 보트 타기가 “서로 다른 사회적 배경을 가진 남성들을 대등한 위치에 세우기 때문에 당대에는 특히 평등주의적인 활동으로 인식되었으며, 클럽 정신과 공동의 노력을 고취한다는 점에서 박애주의적이었다”라고 언급했습니다. 카유보트의 남성 전용 보트 그림들이 토마스 에이킨스의 작품을 떠올리게 한다는 점도 의미심장합니다. 프랑스에서 교육받은 게이 화가인 에이킨스의 화풍은 여러 면에서 카유보트와 닮아 있기 때문입니다. (그의 작품 <살루타트>에 등장하는 권투 선수의 늘씬한 체격과 카유보트의 대패질 인부를 비교해 보십시오.)
그렇다면 한 걸음 더 나아가, 카유보트의 작품 세계 상당 부분을 구축하고 이끌었던 동력이 바로 '남성 동성애적 시선(gay or queer male gaze)'이었다고 가정해 보면 어떨까요? 그의 화업을 되짚어 보면 남성이 남성을 바라보는 이미지가 곳곳에서 떠오릅니다. 거울 속 주인공이 관객을 지나쳐 두 남자를 응시하는 <카페에서>, 강둑으로 기어 올라오며 다이빙하려는 남자의 굽은 몸을 건너다보는 수영객, 그리고 1879년 작 자화상이 그렇습니다. 이 자화상에서 거울 속 카유보트의 시선은 등 뒤 소파에 앉은 친구 리샤르 갈로를 함께 담아내는데, 이번 전시의 기획자들은 갈로의 자세를 두고 "한쪽 파트너가 조심스럽게 뒤에 물러나 있는 커플의 모습을 연상시킨다는 점에서 결코 가볍게 넘길 수 없는 대목"이라고 평했습니다. 또한 카유보트와 그의 친구 에밀 라미가 나무 한 그루를 사이에 두고(관람객의 시점에서는 나무로 나뉜 채) 서로를 정면으로 응시하고 있는 기묘한 후기작도 빼놓을 수 없습니다. 혼자 혹은 둘이서 발코니에 서거나 기대어 무언가를 지켜보는 남성들의 모습은 곧 관찰자로서 카유보트 자신의 투영이기도 합니다. 그 수많은 뒷모습과 바지 입은 둔부들, 그리고 그 정점에 놓인 <목욕하는 남자>까지 말입니다.
만약 우리가 카유보트의 그림들을 이른바 ‘크루징(cruising, 은밀하게 파트너를 찾는 행위)의 눈’에 기반한 것으로 상정한다면—남성이 남성을 살피는 순간에 주목하고, 그 관찰 행위 자체를 구체화하는 눈 말입니다—그의 도시 풍경화들은 전혀 다른 의미로 다가옵니다. 바네도가 "인물들 사이의 지나치게 넓은 소외"와 "불안할 정도의 과도한 개방성"이라 평했던 <파리의 거리, 비 오는 날>은 이제 탐색의 장이 됩니다. 대다수가 남성인 인물들이 만들어내는 소란함과 익명성 속에 감추어져 있으면서도 동시에 암시되고 가능해지는, 어떤 은밀한 존재 방식과 경험들에 대한 탐사가 시작되는 것입니다. 감질나게 가까우면서도 고통스러울 정도로 멀게만 느껴지는, 그래서 소통하기 어려운 비밀스러운 삶 말입니다.
이러한 ‘크루징의 눈’은 카유보트의 가장 기묘하고 독창적인 두 작품, 즉 도시 경험에 대한 그만의 아주 특별한 통찰과 현대 미술 프로젝트의 핵심을 관통합니다. 1880년 작 <오스만 대로의 안전지대>를 두고 드가는 피사로에게 "카유보트가 자기 집 창가에서 오스만 대로의 안전지대를 그리고 있다더군"이라며 다소 어리둥절한 편지를 보냈습니다. 이 그림에서 카유보트는 창틀 같은 시각적 장치를 배제한 채 높은 곳에서 내려다보는 시점을 택했습니다. 우리는 그저 도로라는 해자에 둘러싸인 안전지대를 내려다볼 뿐입니다. 모든 것은 먼지 낀 듯한 흰색과 분홍색 조화로 창백하게 채색되어, 마치 눈부시게 내리쬐는 뜨거운 햇살 아래 있는 듯합니다. 길을 건너는 여인들로 추정되는 사람들과 두 대의 마차가 보이고 안전지대 주변으로 가로등이 서 있지만, 이들은 모두 형태만 겨우 갖춘 채 대충 그려져 있습니다. 그러나 이 기묘할 정도로 텅 빈 이미지를 강렬하고 생생하며 신비롭게 만드는 것은 검은색 코트와 모자를 차려입고 일정한 간격을 둔 채 서 있는 세 명의 남자입니다. 이들은 뚜렷한 그림자를 드리우고 있으며 얼굴은 특징 없이 분홍빛으로 뭉개져 있습니다. 한 남자는 안전지대 건너편에서 등을 돌리고 있고, 다른 두 남자는 관객 쪽을 향하고 있는데, 한 명은 가까운 쪽에 서 있고 다른 한 명은 화면 하단에 가슴 윗부분만 잘린 채 걸쳐 있습니다.
같은 해에 제작된 또 다른 작품 <위에서 내려다본 대로>에서 카유보트는 높은 창가에서 보도를 수직으로 내려다보는 훨씬 파격적인 시점을 선보입니다. 이 예상치 못한 각도에서 도로는 화면 상단을 가로지르는 대각선을 이루고, 나뭇가지들은 화면의 거의 전체를 덮을 듯 뻗어 있습니다. 바네도는 이를 두고 "카유보트의 화업 중 가장 경이로울 정도로 현대적인 작품이며, 그 기원과 당대적 독보성은 단순한 설명으로는 다 불가능하다"라고 평했습니다. 하지만 여기서도 나뭇가지들 사이로 검은 코트를 입은 얼굴 없는 네 남자가 눈에 띕니다. 두 명은 서로 가까이 서 있고, 한 명은 고개를 돌려 벤치에 다리를 꼬고 앉아 있는 다른 남자를 바라보며 걸어가고 있습니다.
익명화된 시선이 지배하는 현대 도시의 단면을 이보다 더 잘 포착한 이미지가 또 있을까요? 남성들을 전시하고, 서로 부딪히게 하며, 그들이 인지하든 못 하든 ‘크루징’하는 남성의 눈길 아래 놓이게 만드는 그런 이미지 말입니다. 이 그림들의 실험적인 원근법은 원경과 근경을 하나의 평면적인 폐쇄 회로 안에 결합합니다. 이를 통해 관람객의 시선을 관찰자의 시선과 일치시키면서도, 정작 화면 속 인물들은 추상적이고 미지이며 도달할 수 없는 존재로 남겨둡니다. 가깝고도 먼 것, 사적인 것과 공적인 것, 아는 것과 알지 못하는 것. 동성애적 삶이 겪는 이러한 밀고 당기기의 긴장감은 극적으로 재구성됩니다. 그리고 카유보트의 상징적 자화상이라 할 수 있는 ‘관찰자’의 형상은, 성적인 코드가 가미된 도시 경험과 19세기 말 근대성의 핵심 상징으로 자리 잡습니다.
이 모든 논의가 꽤 설득력이 있음에도 불구하고, 회의론자들은 샤르도의 말을 빌려 다시금 이렇게 주장할 것입니다. 카유보트가 동성애자였다는 증거는 “공공연한 기록이든 비밀스러운 기록이든 어디에도 없다”는 것이죠. (물론 카유보트의 경우, 애초에 언급할 만한 기록 자체가 거의 남아있지 않지만 말입니다.) 그들은 카유보트가 유언장에 샬로트의 몫을 넉넉히 챙겨줄 정도로 그녀를 끔찍이 아꼈다는 점을 강조할지도 모릅니다. 하지만 샬로트와의 관계가 있다고 해서, 남성을 향한 욕망이 병행되거나 인접해 존재했을 가능성이 사라지는 것은 아닙니다. 그 욕망은 겉으로 발화되지 않았거나 행동으로 옮겨지지 않았을 수도 있습니다. (실제로 카유보트의 주변에는 유독 독신 남성 친구들이 많았습니다.) 혹은 회의론은 21세기 특유의 또 다른 형태를 띠기도 합니다. 돔브로스키와 카츠는 에세이에서 <목욕하는 남자>의 호모에로틱한 특성을 인지하면서도 다음과 같이 주장합니다.
"카유보트의 성 정체성에 대해 확정적인 증거가 없는 상황에서, 그를 이성애자로 단정해서도 안 된다. 오히려 그의 성 정체성을 묻는 행위 자체가 현대적인 가설과 이데올로기에 오염되어 있어 본질적으로 무의미하다는 점을 깨달아야 한다. 우리가 주목해야 할 것은 작가의 정체성이 아니라 작품 자체의 성적 역동성, 특히 작품 속에 노골적으로 드러난 호모에로틱한 시나리오다."
그들은 다음과 같은 결론을 내립니다. 카유보트의 작업은 동성애가 이성애의 반대편에 있다거나 동성애자들만의 전유물이라는 생각에 도전한다고 말이죠. 결국 그의 그림들은 ‘동성애’라는 개념이 지배적인 담론으로 자리 잡기 이전의 시기에 속해 있습니다. 대신 그의 작품들은 욕망에 절대적인 기준이란 없으며, ‘동일함’과 ‘다름’이라는 요소가 동성애와 이성애 모두를 관통하며 모든 형태의 성적 욕망을 움직인다는 점을 시사합니다. [그의 남성 누드화들]은 예나 지금이나 대립 구도란 인위적으로 조작된 ‘문화적 산물’일 뿐 자연이 아니며, 정체성이란 쉽게 무너질 수 있는 연약하고 덧없는 것임을 증명합니다. 우리의 범주화가 시작되기 전 시대에 태어난 그의 남성 누드화들은, 우리가 최근에야 비로소 발견한 진실을 이미 꿰뚫고 있었던 셈입니다.
하지만 이러한 논리는 역사적 관점과 비교 분석을 배제한 채 일반론에만 매몰되어 있습니다. 살아있는 인간에게서 성(性)을 거세하고 이를 가장 모호한 형태로 작품에만 부여하는 방식, 그리고 푸코식 개념을 어설프게 재탕하는 방식은 결국 아무런 답도 주지 못합니다. (19세기 말의 성적 범주들이 단순한 억압적 규정이 아니라, 인류 사회에 늘 존재해 온 다양한 유형의 사람들을 설명하려는 최초의 진보적 시도였다는 점을 간과한 오만한 태도입니다.) 무엇보다 자신들의 논리가 ‘현대적 가정과 이데올로기에 오염되지 않았다’고 믿는 그 애틋한 자기 확신은 공허하기 짝이 없습니다. 20여 년 전 노마 브루드가 던진 일침이 훨씬 설득력 있게 다가옵니다. 이미지를 “창작자의 성 정체성과 분리된 단순한 문화적 산물로만 다루는 것은, 게이의 역사와 정체성을 말살하는 행위에 가담하는 것과 같다”는 주장 말입니다. 모든 해답이 표면에만 있다고 믿는 태도는 카유보트 예술의 본질과 어긋납니다. 카유보트의 그림이 우리에게 가르쳐주는 것이 있다면, 그것은 ‘바라봄’ 그 자체가 그 자체로 하나의 탐닉이자 즐거움이라는 사실입니다.